林宜澐 訪談 　　　　　　　　　　　　　　　採訪：鄭文堂

花蓮對我的影響，大概主要還是童年的時候，塑造我的某些個性，尤其是在青少年成長，或者說是唸花蓮中學那段時間，可能影響比較大。等到你三十歲以後，倒過來你想影響花蓮，你想改變花蓮的什麼東西。小時候颱風過後，整個街道都沒有人的時候，我會爬到我家屋頂，天還暗暗的這樣，哇！那時候真的超喜歡那種感覺，整個街道空空蕩蕩的，天色陰陰的，然後在中華路，我爬到屋頂看著那條路，那種感覺幾乎是我青少年一直到相當的年紀，幾乎是在很長的一段時間內，我的一個對人生情境的一種主要嚮往。

我認為我整個成長背景，簡單來講就是「街路人」，這個「街路人」它是小市鎮的一種經濟形態，它不像是台北市它是有跨國企業，或是大公司什麼的，但它又不是農村，所以它裡面顯現出來包括人物的個性，你可以看到的人，還有它的倫理道德。農村可能更純樸一點，可能街路人是做生意的，那這中間可能有他信仰的某些倫理道德，那標準可能跟農村不一樣，可是又不像都會，譬如說上海的那麼的靈活。

我家是開店的，以前我家開一家鞋店和服裝店，在中華路就是花蓮市的鬧區，小時候是這樣的一個背景。那這個東西跟台灣文學裡面的很多經驗並不一樣，我一直很納悶就是說台灣好像比較少人去寫這個所謂「街路人」的這種經驗，所以你問我，我的小說裡頭這樣的人物是那裡來的，可能跟這樣的經驗有相當密切的關係吧。的確你在鄉土文學前後那些作品中，很少看到有作品描寫這種店面，這種街路人，他們跟農村又非常的不一樣，包括他們的經濟基礎、倫理道德、思考邏輯種種的很多都不一樣。但是我覺得各縣市都有類似這樣的一個街路，小市鎮的街路人這個階級，為什麼沒人寫？這個都是工農兵，為什麼不能加個小商人呢？小小的商人。譬如說花蓮新站那邊，我就極感興趣！其實那邊一堆人，一大托拉庫的人都在那邊，他們經營的行業跟花蓮經營的許多主流行業都不一樣。譬如說電動玩具場、保齡球館、一些甚至酒店的什麼，反正就是很奇怪，有時候半夜會聽到槍聲的那種。

談到我鍾愛的音樂，有一次我看到薩伊德說：「基本上音樂是沉默的藝術」，我看到這句話的時候，淚流滿腮。文章、文字基本上是沒有聲音的，但事實上音樂是比它更沉默，因為文字基本上常常牽涉到一些觀點，然後在爭論或什麼的，其實蠻吵的。爵士樂常常讓我有一種驚訝的感覺，所謂驚訝最主要是和聲這種東西，譬如說，就是說有很多和聲的東西，你會很訝異怎麼會那麼smart，那麼的聰明，會把這幾個音放在一起，造成這樣的一種感覺，那我真的非常感動。

音樂基本上就是沉默的，它完全沒有在跟你爭辯什麼，它就是呈現這樣的一個東西，然後這個東西本身令你訝異，令你狂喜令你什麼的，因為音樂這個東西，每一個藝術形式都是一樣的，都設限於某種它社會的背景、歷史的背景。所以簡單講，在台灣早期學音樂的，根本沒有環境的情況下，他被當成吹鼓吹那種。

那我的小說「爵士春秋」中的摩利桑那種角色，其實只能說是一個有天份，而被埋沒的一個台灣那時候的一個音樂人，可能的一個音樂人這樣，那因此他只能往那個較低的階層流動，不是說那個階層是我嚮往的生活形式，不見得是這樣。後來我才發現，與其說我喜歡這些人物，不如說喜歡這些人物的位置，那這位置的意思是，比較卑微的不起眼的在社會邊緣的這些人物，那他們的一個吸引我的就是說，因為他們在邊緣，所以沒有人去干涉他們，去約束他們，是這種東西讓我覺得我會嚮往。那這個東西在現實上，他們其實不是那樣瀟灑的，至少一個作者，他常常會有意無意的賦予所謂的幻想，或想像一種無上的力量，當你想到那裡，你就已經到那裡了。

所以當你很窮的時候，你可以用幻想來解決你的貧窮，那幻想有時候可以解決一些問題，有些人是用實際的方式，解決一整年的問題，譬如說他做一個動作他一年之內就沒有問題，有些人甚至解決一輩子。那比較窮苦的人，他們只能解決三秒鐘，五秒鐘也好，很卑微的一個期待吧。在現實上，他們能用的唯一方法就是幻想，所以這樣聽起來也許會更悲哀，當你看到後面的幻想的時候，你會覺得更悲哀，因為他只能用幻想去處理一些問題，然後你會發覺說：狗熊一定多於英雄人物。

我曾經寫過一篇「蹲下來等地震」，那是有一次我看到人家那種震災演習，在裡頭他常常教你，蹲下來蹲下來，然後手放在頭上，你不覺得那很像犯人嗎？就是說，你被某種槍口抵住的時候，「蹲下來！你不能站起來！手放在後面…」什麼的之類，這樣的一個東西，然後人在裡面變得非常的渺小非常的卑賤，對不對？你被警察拿著槍抵住，或者被歹徒，就是那種情形。可是這樣不管你是誰，你面對地震的時候就是那麼無助，那麼卑賤。

那你真的可以把他放大來看，整個人類的命運其實類似這樣，其實人能夠做的事是很有限的，我們以前相信說，雙手萬能，人定勝天這種東西，後來我發覺太多事情我們根本沒有辦法，事實上很多是被決定的，尤其說當你面對地震這種東西的時候，你所能做的是什麼呢，你就是蹲著等待地震，而且你還是蹲著，用一種最猥瑣的形象去等待地震，你不能對抗，只能等待而已，你完全是被動的，而且是蹲著很卑微的這樣，這裡面沒有任何的英雄形像，人類的正面的形像，在那一剎那全部被一筆勾銷。我覺的那個形象還滿有趣而準確的，就是說蹲著等待地震。

政治其實有它跟民生直接相關連的那一面，你做得好的確是造服人群，但是問題是，也許是民主制度的某種吊詭，或者是其實傳統專制制度也可能有，就是說那個位置只有一個的時候，就延伸到很多權力鬥爭。這樣的問題，那民主制度只不過是在這種必然的惡中，讓它有產生一些必然的善的可能性存在，所以它必須存在，但是你又必須嘲弄它，在小說裡面出現政治人物，我就忍不住想嘲弄一番。前一陣子，就是為了八掌溪的事情，不管說是推卸責任也好，或者是要把人家鬥下來也好，各種角力在進行的時候，我們每天看這種新聞很多，包括報紙、電視，看到的都是這種東西，我記得就是那幾天，自己有一天晚上睡不著，就坐下來，打開電視一看剛好就是大聯盟，美國大聯盟那個棒球賽，那剎那間，又是感動的差點淚流滿腮，就是說你突然覺得，這個才是你要進來的世界，相對於我們說前面那種政客在那邊鬥來鬥去的，那樣的一個實在是令人厭惡的世界，那球場可能是真的一個美好的世界。

「夏日鋼琴」這本小說最早是在某種心情下，寫了一兩篇那樣的東西，就放著，然後隔了大概至少三年，突然有一天拿出來看了那幾篇之後，覺得好像還蠻有一點意思，就決定說繼續把它完成變成一本書這樣。後來大概就找到它的節奏，那種文字的感覺，然後就接連寫。那時候刻意在花蓮的報紙發表，自己的一個家鄉的媒體，整個的過程覺得很好，然後就把它弄得大概四十幾篇，編成那一本書。

我想以後也不會寫這種東西了，這種style的東西就是一次，嘗試一次這樣就夠了，就這樣小小一本書就對了，再寫也沒什麼意思，我也不會再去寫同樣的東西，再寫就有一點耽溺，我在想就這樣剛剛好，很薄幾萬字這樣的一本小書。所以文字的妙就妙在這裡，它的空間就是在這裡，如果你說紀錄片，好你一個攝影機來拍，你可能要加上一些濾鏡啊什麼之類，改變攝影機拍出來的東西，文字基本上當然不需要這種東西，它這種作用，轉化、扭曲變形，或者膨脹、縮小這種東西，在文字本身去完成它，那文字本身就有留下那樣的空間，所以你永遠不會在現實裡面，真的找到一個某某人筆下的花崗山，某某人筆下的哪一個地方，永遠不會！所以文學本身應該是獨立的一種邏輯吧！它由現實出發，但是它終點不是回到現實，它從現實，就好像一個墊腳石，它就不知道跳到那裡去了，真的是這樣子！

「藍色玫瑰」在寫的時候，當然也在感覺到說需要有一些變化，所以我覺得「惡魚」裡面，有一些東西變得比較簡單一點。你知道像我最近看葛拉斯的那本「我的世紀」，我有一個想法就是，他很像中國的潑墨畫，不曉得能不能這樣講，就是說一個畫面這樣潑墨的時候，他撇著撇著撇著就完成一個構圖，他不會把細部，像西洋畫在畫的時候，把細部全部填滿，把每一個細節填滿，他只在重要的地方撇著撇著撇著，這個畫整個就完成了，所以你想想看，他用兩三頁的篇幅去寫一年，譬如說一九OO或一九O一，一九四五年或一九五六年，一九幾年這樣，一年你看看那麼長，他寫一件事情，而且這件事情他還不能多寫，他就是一千多字，那你說這個是不是要很準確的，能夠把最重要最精髓，最能表達神韻的那個事情的裡面的那個動作，或者說那個形像，把他寫出來，這就是我所謂的簡單啦！

就像說一個音樂來講，一個和弦它有最基本的三個音，你說十根指頭下去，一個和弦，但它最基本就是那幾個音，其它的就是高八度高十度，幾個指頭跑來跑去但它最基本就是那三個音，那三個音你抓到的話，那整個和弦感覺就出來，你不需要那麼多音在裡面，基本上是這樣。那我一直在思考這樣的問題，譬如說巴哈的無伴奏小提琴組曲，它改編成交響樂，由整個交響樂團去演奏，好像也沒有增加太多東西，那無伴奏小提琴，只是一個四條弦的小提琴樂器，然後它整個出來音樂的豐富，居然可以跟一個交響樂團相抗衡，那它一定有掌握到某種的，基本的什麼東西，其他是多出來的，有可以，沒有好像也沒關係，最重要的已經被掌握到了，這就是我所謂的簡單啦！這簡單很困難，因為你要知道，有什麼東西在那裡。

葛拉斯他寫「我的世紀」他用一百篇短故事寫一百年，對不對？那你說這一百年世界發生多少事情，那你一定找到那個事情，第一個你要找的非常的很妙，就是說用這件事情來呈現那一年的風貌是對的，你要找的很妙，然後你要表達的非常準確，你只能寫一千多字，一千多字一百篇，加起來就十幾萬字，所以一本書就是那麼多東西，所以我那時候，自認為就是說在後來，有一些小說裡面，我有做這樣的思考，而且有做這樣的努力讓它簡單化，但是好像別人看不太出來
我自己也看不太出來，就是說有沒有做到這樣，但是我的確有這樣思考過，而且我那時候的概念真的是從和弦那邊過來的。