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第六集 張惠菁

學歷史的張惠菁在偶然的狀況下投入文學的寫作,初試啼聲的作品《蒙田筆記》就一舉拿下中央日報文學獎首獎,接下來的《惡寒》也獲得聯合報文學獎,可以說是近數年文學獎的常勝軍。她的作品常採多線敘述或具有神秘感,但卻又邏輯清晰。另著有散文集《流浪在海綿的城市》,以及短篇小說集《末日早晨》等。在這一集中,時髦亮麗的張惠菁將以演員的身分扮演自己,讓讀者見到他的另一重才華。

「生活原本就是很神秘。我的小說中可能會出現一些沒什麼理由的預言、消失的玻璃杯,或是沒由來的互相感應。你會覺得神秘,是因為你覺得這些事情是不應該發生的,應該有一個理性規範的世界。但是小說的世界,本來就是一個很象徵的世界,是一個龐大的象徵體系,愈自由愈好。」。

 張惠菁 訪談

王志成:你是怎麼開始寫小說的?

張惠菁:我的第一本小說是《蒙田筆記》,寫的時候我還在英國念書,在快放棄博士班學業的階段,自己還不是很確定自己要作什麼,因為成長過程中很喜歡讀小說,所以自然會有一種想法,讀了好的作品,電影也好,小說也好,就有想做出好的作品的嚮往。所以成長的過程之中,一直有很強的希望去做一些創造性的事情的衝動,但是沒有把他作出來。正好在人生那個階段,在一個關卡上,因為以前一直在唸書,念完大學念研究所、出國念書,是一直銜接的。 到了我在愛丁堡,決定要放棄博士論文的時候,剛好是一個停頓的關卡,那時候再好好整理一下自己想要做的事情。我累積了很多想法,這個可以寫,那個可以寫,就選擇那時候,把《蒙田筆記》寫出來。

王志成:國內讀者對蒙田這位作家並不熟悉,談一下《蒙田筆記》想對讀者傳達什麼?對你自己的意義在那裡?

張惠菁:我在愛丁堡念的是十八世紀的思想史,我剛去時就修了一門「十七世紀思想史」,在裡面蒙田是課堂上的讀物。我一直覺得蒙田很有趣,他跟21世紀台灣的時空背景是相隔很遠的。可是這個人的生命史上,有一些主題,是超越這些時空的。他是十六世紀的莊園領主,他跟他父親的關係是很親密的。因為他是領主家庭,生活很優沃,年紀輕輕就退隱到莊園裡去。當他老了、病了,才開始想回到政治界去。這個人對待生死的態度是有趣的,在他最壯年的時候選擇去退隱,卻在他將死之前回到最熱鬧的人世。 他對生死的態度我一直覺得很有趣。所以在《蒙田筆記》中,我有一半的篇幅,是在寫蒙田這個人。其實比較是我想像中的蒙田,而不是真實的蒙田。另一個角度,是在寫一個跟我比較接近的一個研究生,他的生活裡,發生了一些跟他研究主題有關的事件,這些事情都混合在一起。從他閱讀蒙田的經驗裡,反映了很多他在台北的生活。我想寫一個兩面的故事,裡面有些題材跳了很長的時空,可是是人永遠會面對的問題。

王志成:歷史系的背景,對你的思考和寫作有什麼影響?

張惠菁:影響非常的大,我覺得歷史系的訓練,一旦跳進去,就是終身的記號。我自己是作思想史的,會有一種奇怪的思考方式,就是把我們看到的事情,當作流動歷史河流中的一個片刻,當我看待現在的事情,都習慣用比較長的時空背景去看。有一些缺點,就是會變得猶豫不決,尤其要作政治決定的時候、投票的時候,都會考慮的太多。但是對寫作來講,我看待我所創造的角色,我想寫的主題,都是從比較長的時空脈絡去看他們。小說寫的情境,可能都只是一個切面。

王志成:妳的小說裡有一種神秘的傾向,可以告訴我們靈感是哪裡來的?

張惠菁:生活就是很神秘呀,我小說裡可能會出現一些沒什麼理由的預言,消失的玻璃杯,或是沒什麼理由的互相感應。你會覺得那些東西是神秘的,是因為你有一些想法,事情應該是怎樣的。這些事情是不應該發生的,應該有一個理性規範的世界。可是小說的世界,本來就是一個象徵的世界,是一個龐大的象徵體系。那些象徵是越自由越好,它可以很奇怪。 另外一方面,我們會認為這些事情是不應該發生的。可是實際上,有很多事情不應該發生,也是發生了。人的生命就是一個很龐大的亂數系統。周圍很多朋友的事情,或親自接觸到的事情,都有很多不可思議的事情。像我有一篇小說,叫做《黑天使真理》,小說是寫所謂的「嬰靈」,一個女性年輕時墮過胎,從此她被一個「嬰靈」,或者說是某種存在,跟了他好幾年。從坊間常聽到的鬼故事衍生過來的。有一天我聽到一個故事,一個女性年輕時墮過胎,過了三、四年,有一天他去坐計程車的時候,計程車司機告訴她說:「小姐,我剛剛看到一個三歲的小孩子跟著妳」。像這樣的故事是常聽說,但是這個讓我覺得很神奇,不論真假。有一個存在物跟了你三年,他一直在看著妳,那個事件的存在,對我來講是很不可思議的。 我自己生活裡有個奇妙的事情,我曾經養過一缸魚,這些魚就很沒有理由的一隻接一隻消失。我找不到理由,沒有屍體,也沒有跳出魚缸。我沒有辦法解釋它,但我也不強調超自然力量的存在。我比較關心的,是在那些我們可以用神秘稱呼的現象裡,在那些事情發生時,我們經歷它的人,是在怎樣的狀態。那個人的狀態,才是我比較關心的。

王志成:你小說中對神秘的描寫,好像跟我們對學歷史的人印象不一樣。歷史強調實證的因果關係,這樣相反的情況,你如何看待?

張惠菁:歷史就是一種後見之明的學問,事情都發生了,才往回找事情為什麼會發生。解釋的過程同樣充滿主觀。我們看待歷史的角度就是這樣,歷史就是不斷為已經發生過的事情找原因,找藉口的學問。我們的生活裡,也不斷地為一些事情找理由,小說其實也是一樣的,你選擇寫那些事件,會影響到後面事情的發展。可是那些事件的串接,我覺得並不是理所當然的。尤其像小說,象徵性這麼強的藝術裡,他的串接可能是跳躍的,或不是那麼理所當然。我覺得兩方面都是共通的。我們都是很的主觀選取一些事件,去說成是相關的,說成是同一個事件的前因後果。

王志成:妳會常從自己或周遭的人身上去取材嗎?

張惠菁:我蠻排斥把現實生活中發生的事情,原封不動的搬到小說裡。我的小說裡比較不會出現真人真事。但是我想小說家的生活,一定會某種程度的影響到他的作品,有時候是一些細節的地方。 像我有一篇小說叫《千禧年前》,那一篇小說的起源,是有一次我去剪頭髮,剪頭髮會先洗頭,在洗頭的過程中,替我洗頭髮的人就非常仔細的洗我的耳朵,擦乾淨耳朵。那是一個有點詭異的狀況,因為耳朵通常不會被人碰到,可能自己也很少碰到自己的耳朵。我聽過一個理論,當人類還是猿猴的時候,猿猴會互相抓虱子,之後演變成人類,因為社會的關係,不太會相互碰觸,就會演變出一些行業像理容、SPA等,增加人跟人之間的碰觸,變成正式的行為。其實起源就是猴子互相抓虱子。這個理論行不行得通我不曉得,但那次的經驗讓我感覺到,人跟人之間的互動,或身體上的接觸,會在完全沒有意識到、完全沒有準備的情況下發生。那個狀況有點詭異,我把它寫在一篇小說裡,那篇小說裡寫一個器官跟人的身體互動的關係,從人的身體碰觸,寫到這個人的心理狀態。

王志成:英國的留學環境,或在台北的生活經驗,對寫作有什麼影響?

張惠菁:英國的環境跟台北很不一樣,我當時是在愛丁堡,一個比較小的城市。台北的感覺是很擁擠的,不止是空間上的擁擠,也是人際關係上的擁擠。因為所有認識的人都在這邊,從小到大的記憶都在這邊。有很多印像都是很擁擠的。但是在愛丁堡的期間,我就是一個全新的人,一到那邊是沒有人認識我的。當然在那邊住一陣子漸漸有一些認識的人,但是比起來,那邊人際關係的網絡是很空的。很可能在那樣的情況之下,我開始寫作,那樣的環境是有影響的。 現在想起來,我比較喜歡那樣空間上、關係上的空曠感覺。我很喜歡從高的地方往下看那種感覺,那樣的情況,出現在像《蒙田筆記》的一些小說裡。在英國的時候,我會常去爬愛丁堡附近的小山丘,不只是小山丘,從高樓上往下看的感覺我很喜歡。因為你在都市的中心,大樓位在都市的中心,因為高度的關係,所以從上往下看的時候,聽不到下面吵雜的聲音,也沒有太多人在你周圍,純粹是因為高度的關係,因為聽不清、看不清下面的事情,感覺既在其中,又相當抽離。那樣的角度去看環境,有時候是一種超現實的、奇妙的感覺。雖然有時候我在很多人的地方,也會用這樣的角度看事情。

王志成:有人說第一本小說就定義了一個作家,你同不同意這個看法?妳的第一本小說《惡寒》,有大量的後設手法,也似乎反應在妳後來的小說之中,能不能談一談?

張惠菁:我當然不同意第一本小說就定義了一個作家,這樣我就等於被定義住了,當然很想逃避一下這個說法。其實我比較同意日本一個小說家村上龍的講法,他說第三本小說才是最重要的。因為小說家第一本小說,常常都是寫自己的經驗。第二本小說就用第一本小說的技巧,去更上一層樓。第三本小說,才決定這個小說家能不能繼續寫下去,有沒有進一步發展的潛力。 我非常同意這種說法,因為我才出兩本小說,把時間順延一下,責任推到下一本小說去。我覺得小說家的每一本小說,都是一個新的開始。你唯一的作品,就是你現在在寫的這一本。前面的作品都不算,不論成功或失敗。《蒙田筆記》裡的一些主題,也許後來也有一些東西,在我的小說裡發生。我都嘗試用不同的角度去寫,我不覺得我是限制在同樣的主題上面。有些我關懷的東西,可能會重覆的關懷類似的東西。我覺得做一個寫小說的新人,自己才開始寫小說沒有很久的時間,最重要的事情,就是嘗試各種題材,像是開放的可能性。我現在是保持這種心態在寫。

王志成:你覺得作家的生活吸引你的地方在那裡?

張惠菁:我覺的作家生活蠻辛苦的,寫作的過程也是很大的體力勞動,有時候想法斷掉,想再接起來就很困難,在撐體力。最大的好處,因為一般人的刻版印像,你會被允許有點怪,家人就會體諒你。一直坐在電腦前面,家人就會覺得你在創作中,事實上妳可能在逛其他網站,但是大家就很體諒你。家裡的人都會對我們有一些期待,覺得你的人生應該要幾歲結婚,幾歲出國念書,幾歲拿到博士學位。變成一個作家,意味著這些都被打亂,比較不那麼用這種眼光來看你。有時候會為妳找一個藉口,因為你是作家,你會被允許有點怪


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