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精神導師 —李仲生
--李仲生是體制外的教法,體制外的生活,是體制外的思考方式。

--他三○年代在日本就參加過黑色洋畫會、二科展,就是當時日本比較前衛的這些團體,黑色洋畫會是日本的超現實畫會,超現實1926年在歐洲發生,三○年代傳到日本,算是很前衛的東西。所以李仲生有那個觀念,回到中國一直想推動新的東西,但直到來台灣後才有機會推動現代繪畫,我們是他教的第一批學生。

--李仲生從來不改任何東西,他就是讓我們畫石膏像或者靜物,甚至我們自己做模特兒,就自己擺擺姿勢這樣,他從來不改。我們當然很想知道老師怎麼想,老師有什麼開釋、什麼指點啦,使我們的腦袋通一下,不過他不講,就讓你自己去琢磨,痛苦地去琢磨,他敏銳的地方就是說,等到時機成熟就指點你一下,這的確很有用,因為一點,你馬上就會豁然開朗,他還是不改你,就繼續研究你的性格、潛力,你的感受度怎麼樣。

他讓你發現自己的特色,就等於是幫你聚焦的意思,就是說你看不清楚、看不準的地方,他來幫你看。

--他讓我們知道,藝術創作精神跟心靈上那種能量的重要,如果你只是模仿的話,學習不到他的精髓,也不會有獨創的想法,你也沒有這種能量了,所以他一直強調獨創的個人的精神性。

他常常舉藤田嗣治做例子,他是第一個在巴黎畫壇裡有成就或得到肯定的畫家,因為他用日本浮世繪的線條畫在油畫上,獨創自己的風格。

--李仲生絕對不把他的東西給我們看,怕影響我們,他那時候在安東街有個小閣樓,我們趁他不在的時候就偷看他的畫,學生對老師就是有這樣的好奇,他把他的畫都藏在床底下,跟那個什麼尿壺都擺在一起,通通是一塌糊塗,真的是一榻糊塗。有的時候還偷他一兩張畫,是很崇拜的那種心情,這我覺得是蠻有趣的。

--所以他跟我們上課也不只是談藝術,也講很多現代美術史的很多典故,許多來龍去脈,思想的脈絡,這對我們觀念的形成有很關鍵的作用。

--這可以說是一個真正的啟蒙,使我們沒有浪費時間,知道狀況、可以直接切入,所以我後來到歐洲兩個美院去看看,覺得太保守就沒有去上學了,我的選擇是,反正我也沒有要拿文憑,所以就這樣。我們裡面沒有一個正式上學的,出來以後都從事專業的藝術活動。

非革命不可的年代
--我一直很著迷於色彩,所以李仲生就建議我看看中國京劇的色彩,他也讓我很自由的發揮色彩,建議我去看馬蒂斯(Matisse)和杜菲(Dufy)的作品,看他們色彩表達的方式,尤其是色彩跟線的關係,還有高更的東西。

那慢慢,我出國以前就做了一些抽象畫的實驗, 1955年的時候,一些大塊的色面跟一些黑的線條,有點像是書法線條的解構,後來我出國以後就慢慢延伸對這個的興趣,慢慢轉到抽象的方面,我也是試著去走走看書法的結構,也從道家的思想去充實自己。

--霍剛他一直很著迷超現實主義;夏陽跟吳昊也用線條,吳昊是用細的線,是他先把中國民間的東西放到畫裡面去,那時候李仲生覺得他的畫很有趣就一直鼓勵他,所以吳昊一直到現在還是用同樣的技法畫花;夏陽是用粗的線,從半抽象像飛天這些造型,慢慢變成抽象,他有兩種抽象,一種是比較粗礦的抽象,大概是1959年那個時候,後來六○年代就變成比較細的符號性的抽象,像一個長軸。之後他到巴黎就開始畫毛毛人。

至於李元佳,他蠻早就開始用書法結構來畫抽象,當時李仲生也是有所懷疑,覺得李元佳的東西怎麼變得這麼快,他是屬於那種傳統畫畫不好的人,寫生什麼都不行,有點像梵谷,梵谷早期的畫,石膏像就是畫不好,就是跟學院的不一樣,但是有他自己的味道,李元佳這個人又不講話,總是張大了眼睛在那邊想、在那邊看,他後來覺得書法這個東西可以用的時候,就開始把書法的東西弄在畫裡面,後來從五○年代末到六○年代的時候,我們在歐洲搞了一個點藝術運動,他一聽到點,馬上就變成一點,他沒看過,自己就這樣想,就畫了五、六年這樣子的東西,所以蠻有趣的,我一直說李元佳在中國的觀念藝術裡算是比較早的一個。

蕭明賢也是蠻有才華、蠻細膩的,他的東西很有潛力,是從書法慢慢變成甲骨文的東西,變成抽象,他在巴西聖保羅雙年展得了榮譽獎;歐陽呢,是一個很人道主義的人,他的作品接近法國戰後像杜菲那種,不是後來賣的很好的那種杜菲,是最早的畫瘦瘦乾乾扁扁的那種,很痛苦,好像集中營出來,那個時候在法國好像叫新寫實主義之類的,就是在 1940到50年那時候,有好幾個顏色都是澀澀灰灰的。

--抽象藝術是最適合作內心精神探討的一種方式,因為你不依據具象東西的時候,必須無中生有,這個無中生有就是心靈上的感覺。

我們那時候非革命不可,就是這樣的一個年代。

為理想出走
--當時台灣藝壇很保守啦,就省展,台陽展那些,都是印象派、類似印象派的東西。

一方面是因為政治氣氛太凝重,一方面是根本不能夠進修,或沒有學習或發展的環境,所以那個時候我在基隆上船出國的時候就想,除非台灣的狀況有改變,否則我不回來了,然後大家就一個一個出去。

真的是為自己的理想在奮鬥,自己一定要走出一條路來,我那時候出去就是一種破釜沉舟的決心。

--我也不想跟家裡要錢,那我姑父 王世杰 說好吧,就弄一些人家看得懂得東西,我來想辦法幫你賣。他 是中研院的院長,他 拿個名片去,人家就一定要買他的帳,因為那時候是特權社會嘛。大家在防空洞那個時候,我們就自製這些印象派的畫, 陳道明是最會 畫的啦,大概一、兩個小時就畫一張,然後簽個假的名字,所以今天如果有人拿這個畫來,我不認帳啦,哈哈。這些畫大概賣到四百多美金而已,那個時候船票就要三百多塊,所以我出去的時候身上的錢不到一百塊。

--那個時候真的就是那個樣子,大家幫大家,當然感動啊。後來我能夠幫,就幫他們出去,像李元佳、霍剛…都是。

--我後來看完馬德里的美術學院,覺得沒有意思,太保守了。我聽說巴塞隆納是西班牙現代藝術的中心,好吧,那我想我就去巴塞隆納。

--我後來沒有進學院,參加了巴塞隆納的皇家藝術學會,在巴塞隆納很中心的地點,那是大家聚會的地方,會費也很便宜,會碰到很多人。那個地方有模特兒,你要去畫模特兒也可以,在下面坐啦、聊天、喝不喝東西都沒有人管你,一個蠻好的社交場所,我就開始認識一些當地的年輕畫家。

建立和歐洲的直接連結
--我一方面把台灣一些抽象作品帶到歐洲展覽,同時呢,也把西班牙、義大利這些畫家的作品,紙上作品啦,我自己沒有能力運畫布這些東西,這把作品是在紙上印出來、捲起來寄過來展覽,跟東方畫展一起展出,那時候在台灣真的是一個創舉,因為從來沒有人看過原作,或是很新的現代藝術。

--《聯合報》副刊很夠意思,那個時候的主編叫黃仁,我真的很感謝他,他給我一個月三十塊美金的稿費,很高哦,那時候三十塊美金夠我活一個月了,所以因為這個機緣我就寫了很多關於歐洲的,包括西班牙、法國、義大利、德國…的藝術動態報導,在國內這些朋友們都是把它當成第一手報導看,報導得蠻詳細的,不只畫派,連技巧、創作方式通通都寫得很詳細。另外我們也寫信,寫得密密麻麻的。

所以像霍剛後來就有寫,他這個畫是怎麼畫的或是什麼樣的結構,就是在討論他這個研究。那時候我們的學習就是這個樣子,我會把當時一些最新的看法跟他們做些對應。

--一年以後,我有機緣認識一個畫廊,那個畫廊是巴薩隆納最重要的一個畫廊,當然我是裡面最年輕的畫家啦,他跟我簽了一個約,等於一個月買我三、四張畫,給我三十塊美金,所以我突然變成六十塊美金,就跟朋友一起租了個畫室,開始往專業的方向發展,完全沒有經過學院的制度。

從對照中看見自己
--到了西方以後,我才覺得絕對不能跟著西方走,你要深入去研究你自己的文化,找出跟別人不一樣的路子,才是你的生存之道。

從西方文化的衝擊,轉到研究東方文化的根源。盡量想各種方法發現自己文化的背景,從書法中,從字的結構和哲學思想裡慢慢慢慢去想。

--到外面才真的了解,如果你後面沒有一個理念、一個思想來支撐,畫畫只是一個表象的東西,當然那時候我才真正了解李仲生所講的精神性的關鍵點。