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1915年間，辜顯榮向日人收買台北淡水戲館，改名為「新舞台」，1931年左右，辜顯榮義子楊蚶重整新舞台內的京班，改名為「新舞社歌劇團」，全面演出歌仔戲，促使歌仔戲揮別落地掃時期，由鄉村的草台，進入了城市的戲院，在日人的統治下展開了醞釀出戰後興盛內台光景的前哨期。 雖然在太平洋戰爭爆發的前後，歌仔戲一度因「禁鼓樂政策」而遭到壓抑。但日據末期與戰後的復員時期，歌仔戲卻迅速地成長茁壯，這段時期恰是其他傳統劇種快速沒落、式微的階段，因此，許多出身於其他劇種班底的演員，在失去舞台後，紛紛地投入了歌仔戲班，這樣的歷史背景，使得歌仔戲在發展過程中，吸納了其他劇種相當多的元素，融匯成獨樹一格的表演風格。 蕭守梨是一個出身於京班的武生，也是一個走過日據時代與戰後黃金年代，伴隨著歌仔戲從醞釀發展期走入顛峰期的老歌仔藝人。 說起蕭守梨，在台灣的戲界裡，可說是無人不知、無人不曉。出生於福州的他，九歲時便因大伯父的關係，進入了福州京班習藝，1923年時，他隨著戲班來到了台灣，並且因緣際會地轉而加入嘉義復興社歌仔戲班。因為出身於福州戲班的緣故，使得蕭守梨練就了一身文武兼備、通曉京劇與福州戲的好功夫，多樣的才能，也使得少年的蕭守梨很快地成為當時台灣戲界中、名震一時的「五虎將」之一。 蕭守梨一生中扮演過無數角色，但最為膾炙人口的，卻是在他演出內容橫跨新劇、歌仔戲與京劇的「新舞社歌劇團」期間，所演出的齊天大聖孫悟空。當時，他為了揣摩真正的猴形，曾在動物園觀察猴行兩、三個月，再回團潛心修練數月，果然猴模猴樣，一推出便轟動戲界，據他自己回憶，那一陣子連日常生活的一舉一動都宛如猴子一般，戲界公推他是一隻「真猴」。習武的蕭守梨，年輕時也是打遍台灣無敵手的戲班頭家。然而，隨著歌仔戲的沒落，晚年的他， 轉而擔任起薪傳歌仔戲的藝師，四處教戲，桃李滿門。 內台戲院沒落後，歌仔戲除了轉型為廣播、電視歌仔戲外，許多內台戲班進入了外台，成為了迎神廟會前的酬神演出。而這段衝州撞府、四處做戲的野台歲月，卻也使得這些歌仔藝人在另一個舞台上，展露蘊藏於內台的豐沛「腹內」。 在台灣戲界裡，有句俗話是這樣說的：「三年出一科狀元、十年出不了一個戲狀元」。在戲台上，為人所熟悉的向來是劇團用以招徠觀眾的坤生坤旦，這些坤生坤旦容易造就，但是，八隻交椅坐透透、才包前場各類角色與後場的全能戲才，卻是難得一見。百年來的歌仔戲史，擔得起「戲狀元」之榮銜的，算來只有三位硬底子的男性演員，而蔣武童，是其中名聲最響亮的一位。 蔣武童最傳奇的地方，在於他是個道道地地的日本人。本名川田一郎的他，在襁褓中與親人失散後，跟隨奶媽落籍台灣，在十五歲時，進入了當時台灣著名的嘉義「復興社」學戲後，從此與土生土長的台灣戲曲結下不解之緣。先後搭過著名的「鴻福班」、「新舞社」、「金鳳凰歌劇團」、以及南部大大小小戲班的他，因著文武不擋、允生允旦的戲狀元人才，不僅成為當時全省各團爭相邀聘的對象，1960在年代初期，更是受聘於由「拱樂社」甫方成立的歌仔戲補習學校裡，擔任起教戲老師。 蔣武童對於歌仔戲的沒落，有著切身之痛，但，儘管如此，一生在戲界裡打滾的他，和家人還是以舞台為家的。他的妻子---唐艷秋，在北部戲界裡是個有名的老生，同時也是秀枝歌仔戲團的團主，而他多位子女，也都是隨著父母在戲班裡長大的戲班囝仔，他最小的女兒---唐美雲，在這幾年來，更是傳其衣缽，而頓然成為本土文化復振潮流之一的歌仔戲裡，表現亮麗、有聲有色。唐美雲時常感嘆地說，父親匆匆謝世後，她才體會到父親晚年的落寞。 在本集裡，我們將透過蕭守梨與蔣武童橫跨日據時代的醞釀期、以及戰後內台歌仔戲顛峰期的傳奇性一生，來討論日據時期內台戲院的興起背景，以及內台歌仔戲逐漸發展、成形的過程，以為戰後內台歌仔戲蓬勃興盛的景象，模塑出歷史脈絡。 |
