史前時代的地球景觀是什麼模樣?對於遙不可及的洪荒年代,什麼故事都可能發生,什麼物種都可能存在,想像沒有邊界,好比遠古蠻荒大陸一樣遼闊。製作『打拼-台灣人民的歷史』過程,特別是對於遠古時期的台灣,從想像到實現的過程,就像回到侏儸紀時代,台灣島還悄悄沉睡在海底未成雛型,漸漸地,經由地球板塊運動排山倒海的力量,台灣才逐漸隆起露出海面,掀起台灣人民歷史的序幕。

從渾沌不明到現今的建設成果,對於台灣的過去、現在、未來,『打拼—台灣人民的歷史』幕後紀實,除了介紹工作團隊製作的點滴花絮外,從中建構的台灣人民的歷史,無論是重建還是還原,如何在不斷打拼創造奇蹟的多元化發展裡,窺探台灣人民亦步亦趨的辛勞。

開始動用電腦動畫重現史前光景

演員在綠幕前演著的卑南文化人的日常生活行為,再與電腦動畫所繪製的卑南村落做合成。

『島嶼黎明』的第一道曙光帶來萬象生機,時間回到冰河時期晚期。冰河時期的台灣,並不像人們所想像的荒涼一片,反而是台灣孕育新物種的生機。現在的台灣海峽所在地,曾經是連接從台灣與中國大陸相連接的陸橋,在當時卻是古生物活動的走廊。

為了復原這台灣舞台的第一幕,就得重新建構當時的氣候、植披及環境。根據研究資料顯示,製作團隊的勘景,設定在澎湖海溝地景,以草原和疏林為主;為求逼真,劇組遠走澎湖當地尋找拍攝的遼闊濕地。最後,在參考了國立台灣史前文化博物館的澎湖海溝動物群的等比例復原模型後,透過電腦動畫特效,以劍齒象群遠景來表現遠古大型哺乳動物群的遷徙。

接著,為了重現四萬四千年前,追隨著獵物跨越陸橋而來的遠古狩獵者,也就是台灣早期舊石器時代文化的主人出場。這麻煩服裝造型的用心,為了要替遠古人類「定裝」,從氣候條件到可能就地取材的毛皮材料,都必須替他們設身處地打理一番。

當時雖處於冰河期,但從大陸東南到澎湖的遷徙路線,

長耳垂是卑南文化人的明顯特徵,他們配帶玉質耳飾,手戴玉環圈飾,頸戴長玉管。他們對於配件的講究,是因為製作精良的玉器正是卑南文化的標記。

並不如人們所想像的寒冷。根據台大地質科學系魏國彥教授的研究指出,當時台灣山區氣溫相較今日約下降五度,外海地區氣溫冬季下降約四度,台灣呈現乾涼的暖溫帶氣候特徵。另外,國立自然科學博物館人類學組主任何傳坤的研究也透露出當時人們的穿衣哲學,從帶有明顯「人工砍痕」的澎湖海溝出土鹿類化石標本,何傳坤推測陸橋史前人獵捕四不像鹿,使用鹿角工具,取其鹿皮為衣,在陸橋古水道附近過著採集與狩獵的生活。這就是為什麼我們所呈現的冰河期末期台灣陸橋遠古人類並沒有被覆著厚重的獸皮毛禦寒,只有下半身圍裹鹿皮衣料。加上當時應該只懂得以石器割髮,因而呈現蓬頭亂髮的粗曠造型。

遠古人的「定裝」工作告一段落,並不意味著角色設定完成,因為接下來的「選角」任務牽涉考古人種學的高度專業知識。當我們進一步請教專家的意見後,四萬四千年前的台灣陸橋人類身世竟然也出現了峰迴路轉的發展!

台灣史前人民的選角曲折

本集製作顧問--中研院民族所副研究員蔣斌表示,除了用專業體質人類學以人骨為基礎的面貌復原之外,考古學上人群面貌的復原,必須添加很大的藝術擬想成份。基本上,四萬年前人類已是現代人,不應該擬想或凸顯具有類似人猿或尼安德塔人的「原始人類」特徵;也不適合目前博物館展覽品作法依現生南島民族為典型作人像復原。因為從這個地區史前人類活動的歷史來說,可能比較接近目前新幾內亞高地族群(Papua New Guinea Highlander)以及澳洲原住民(Australian Aborigines)所屬的「南方黑人」(Australoid)人種樣貌。

之所以有這樣的改變,主要是因為在距今一萬年前的舊石器時代,東南亞以及西太平洋都是「南方黑人」的領域。然而,進入新石器時代以後,在大陸東南亞(中南半島)以及島嶼東南亞,都分別有南方蒙古種的族群向南遷移(如今日台灣原住民在內的南島民族),取代或吸收的原來的「南方黑人」。

對於台灣而言,問題的關鍵就在於:有沒有資料顯示,「南方黑人」原先的分布範圍,向北確實到達華南以及台灣?

大坌坑人隨身帶著一種非常實用的石器「樹皮布打棒」,用來槌打構樹樹皮,延展成布,因此服裝也以原色來表現植物纖維的質感。

試著從另一個角度推想,舊石器時代台灣陸橋的人類既然是從中國華南地區遷徙而來,那麼參考華南這個時期的人類化石,想必可以得到一些訊息。在華南發現的同時期(五、六萬年至三萬年前)人類化石,包括柳江人、馬壩人等,學者的意見就很分歧,中國學者一致認定是「蒙古種」,也獲得部份西方學者認同。但是也有人認為,華南這個時期的化石人,與琉球發現的Minatogawa人類似,與東亞的蒙古種有別,反而具有「南方黑人」的特徵。譬如台灣學者張光直就認為華南這時期的人類化石,和北方不同,而具有「南方黑人」或菲律賓「小黑人」(Negrito)的特徵。此外值得一提的是:被認為和柳江人很像的琉球Minatogawa人,是一個很矮的成年人,僅僅只有153公分高。

距離台灣最近而沒有任何疑問的現生「南方黑人」存在證據就是菲律賓的小黑人,包括離台灣最近的呂宋島也有。台灣雖然只有小黑人傳說而沒有任何考古證據,但所有上述證據加在一起,蔣斌顧問認為,也許曾經有古老「南方黑人」中的某一支,或者就是小黑人的祖先在台灣居住的可能性極高。他們也可能就是台灣舊石器時代文化的主人。

可想而知,如果請來目前非洲新幾內亞原住民來扮演最早通過陸橋來到台灣的遠古人類,可能會帶給觀眾相當程度的文化震撼。再加上,體態面貌是會因為生活環境的天擇而產生變化的。對於找一位現代的上述三個地區的人士作為演員,製作顧問也抱持著相當保留的態度。

最後,綜合製作顧問蔣斌建議,選角朝向找尋一群皮膚黝黑、理想身高約在140-155 cm之間,面貌可能比較接近「南方黑人」特徵,如突眉、斜平前額、顳骨內凹、兩眼深陷、大鼻子、突顎及大牙齒的人。幾經謹慎考量後,最後決定商請蘭嶼達悟族原住民擔綱演出這群四萬四千年前來到台灣的史前人類。

古今交錯重現長濱文化

圓山文化人所乘的獨木舟,需要近十個男性工作人員才搬得動。

拍攝完史前時期,時間進入一萬五千年前,有一群長濱文化人在台灣東部落腳,過著原始生活。考古學家發現,在婆羅洲沙勞越的尼亞洞穴中以及菲律賓的巴拉旺Palawan島所發掘的石器,與這群臺灣東部舊石器文化可能有關連。這點因為台灣與菲律賓呂宋島在地理上十分接近,而讓這群舊石器時代的人,隨著洋流與季風,從南方漂流到台灣這片島嶼上的可能性大增。

現今台十一線花東公路旁的觀光景點八仙洞,有許多這些香火鼎盛的神壇道場,歷經滄海桑田依然存在,但是在過去,它們是舊石器時代長濱文化人的穴居洞穴。

為了重現這歷史性的場面,符昌鋒導演破例使用古今淡出的表現形式,希望透著還原考古遺址的動畫處理方式,拉近觀眾與考古之間的距離,產生身歷其境的感覺。畫面從現今遊客絡繹不絕的台東八仙洞全景,隨著潮汐往返,透過特效處理,一點一滴重新拼構起一萬五千年前的海蝕洞穴地貌。

這是個以採集維生的時代,人類依靠大自然提供的資源,採集野菜、狩獵,或者捕魚。當天的拍攝現場,製作團隊先在八仙洞前圍起了綠幕,這是為了方便後期處理,將長濱文化人的穴居生活鏡頭,合成到海蝕洞內部。

這份取擷自大自然資源的感動,在另一幕漁獵鏡頭重現。拍攝當天,花東海岸的陽光正好,魚骨製成的標槍閃閃發光,透出銀色的光芒。這時只看見飾演長濱文化人的原住民老人家手持標槍離岸邊越走越遠,當真找起獵物來,非常入戲。海濱另一頭,演員用打剝礫石製成的砍砸器掠食動物骨髓,又必須時時留心潮水拍打上岸;鏡頭後的工作人員也十分緊張,開機後就得跟大浪搶時間,以免弄溼機器,運鏡同時還要擔心腳下溼滑,一個不小心就人機兩失。

嚴考大坌坑人、圓山文化人的生活細節

卑南文化人墓葬的室內場景完成

時光的流逝在『打拼—台灣人民的歷史』第一集中特別讓人印象深刻。當長濱文化人的時代遠去,下一個時間點,來到新石器時代的大坌坑人,那是三千多年前的淡水河口,大坌坑人已在這兒定居千年。

影像畫面中出現一片霧氣瀰漫的河岸,這個三千多年前的淡水河口,其實實際拍攝地是台南的烏山頭水庫。為了重現大坌坑人的生活,製作團隊決定考據他們生活的細節。

大坌坑人隨身帶著一種非常實用的石器「樹皮布打棒」,用來槌打構樹樹皮,延展成布,因此服裝也以原色來表現植物纖維的質感。定居的大坌坑人看到一群陌生人乘著獨木舟而來,於是埋伏河岸樹叢間叫囂,試圖驅逐外人。這群乘獨木舟的新移民就是繼之而來的圓山文化人。

這個一如德國導演荷索(Werner Herzog)的經典電影《天譴1972》,南美原住民企圖嚇阻西班牙探險隊的畫面,在『打拼—台灣人民的歷史』中,充份表現在地生活者,對於外來移民的恐懼與不安。

圓山文化人划行獨木舟所使用的船槳

因為淡水河口已經是大坌坑文化人的地盤,圓山文化人選擇了較內陸的圓山島落腳,從此靠湖維生。為了拍攝圓山文化人的場景,製作團隊在淡水八里的濱海沙地拍攝「煮貝」的場次,劇組在現場完全來真的,從生火到水沸,圓山文化人一家三口圍著紅色陶甕煮貝、食貝,現場就在裊裊炊煙中興起了仿古的氣氛。至於採貝的場次則在龍洞海邊拍攝,當天忽然下起大雨,現場泥濘不堪,從演員到工作人員都非常狼狽,參與演出的原住民小朋友有些發燒,依然抱病演出,讓人很是心疼。然而,暴雨來得即時,現場頓時充滿臨場感,鏡頭底下傳來一種非常飄渺的意境,彷彿時間真的退居三千年,而我們只是霧裡看花的時間旅行者。

相較於圓山文化人,當時的大坌坑文化人早已經在淡水河口建起干欄式的房舍,發展聚落,進行農耕,甚至已經懂得釀酒,並且利用陶器來盛放食物,而且喜歡用繩子繞在拍板上,在陶器表面拍打出粗繩紋的圖飾。

為了更貼近大坌坑文化的史前生活,一度遠走台南科學園區奇美博物館的考古文物區,以及史前館南科分館籌備處的「南科考古文物陳列室」,希望透過南科奇美電子LCM組裝廠地底出土的大坌坑文化晚期南關里遺址,親眼瞧瞧當時的日常生活器物。

然而,導演符昌鋒並不滿足於拍攝文風不動的精美陶器,文物是靜止的,真正活靈活現的卻是使用的痕跡。於是符昌鋒導演一直思考,如何可能用影像來表現,讓這些器物與史前日常生活發生關聯?這時,台灣原住民文化壁畫發揮了極大功效。

用心讓壁畫傳說再生

十三行文化人當時已有紡織技術,女性以海濱的麻類植物為衣料織成下半身圍裹,上半身則屬於對襟、無領、無袖且短於肚臍的上衣。但由於考慮到演員意願,只好將上衣別起來以掩胸部。

以台灣史前文化來說,要找到「具象且表意記事」的整面壁畫並不可行,現存的原住民文化也比較沒有「畫圖說故事」的習慣。舉例來說,阿美族圖騰多是代表植物草木的象徵符號;泰雅族織布上常見的菱形圖案,代表了「祖靈的眼睛」,某些長形圖案則代表人死後通往祖靈的「彩虹橋」。相對缺乏完整的原始素材可以運用。最後可以參考的資料剩下高雄的萬山原雕或布農木刻曆。

原本只是一個念頭,漸漸它變成一個虛實交錯的事件,最後它變成一趟旅程。傳說中布農族曾經有文字,但不幸在一場大洪水中,負責保管文字的哥哥竟將文字流失了,從此布農族人便失去了文字,卻擁有自己獨一無二的木刻畫曆。美術組參考了布農木刻曆的視覺印象後,通過想像復原,用最簡單的線條創造大坌坑人的聚落生活,透過後期動畫製作,一個個的線條人形動起來了,它們播種、收稻、釀酒和製陶,它們歡樂的時候便手足舞蹈。在這趟旅程中,觀眾也透過不同的方式認識了出土文物的身世,認識到大坌坑文化人有血有肉的存在,我們看見一雙石器時代的手,手裡握著原始工具,在陶器表面拍印繩紋裝飾。

在這場動畫裡,安排了一場童趣的設計--不時可以看見一隻活蹦亂跳的小狗,當大人們播種,會丟石頭驅趕狗兒闖進稻田,當小男孩玩耍時,也會停下腳步,蹲下來摸摸小狗的頭。這些有趣的互動出自於製作人員的想像,讓人會心一笑。雖然我們無從探究古人對動物的飼養態度,不過,從南科南關里遺址出土的狗墓葬遺骸,卻可以知道他們曾經埋葬過一隻與他們朝夕相處的狗兒。這隻千年前的狗,向我們見證了這群新石器時代的人,已經開始馴養動物,並留下了線索,讓我們遙想大坌坑文化人的真實情感。

人類與動物間的關係,對照本集最後另一場平埔族人率獵狗狩獵的戲,完全是截然不同的野性。由於第一集最後銜接近代,劇本參考英國探險家十九世紀末所留下的平埔圖像,以傳達平埔獵人的形象。拍攝之前,劇組特地參考過十九世紀「台灣土狗」的照片,前往專門飼養台灣土狗的狗圈「選角」,觀眾不妨比對一下,古今土狗身影是不是很相像呢?

當天負責飾演平埔獵人的演員,正是不折不扣的卑南族獵人,身手十分矯健,即使赤腳在草叢奔走,腳底被割傷也不以為意,現場人人稱「勇」。現場只見獵物小山豬四處亂竄,小山豬跑得快衝第一線,幾隻土狗圍剿山豬,獵人手持弓箭尾隨在後,攝影機連忙追狗,工作人員跟在後面追攝影機,現場狗追豬,人追人。製作人員事後表示,當時跟在攝影機後面追逐的心情,既恐懼又興奮,好像真的回到古代,緊張到無法喘息。

石器的卑南文化到鐵器的十三行文化

工作人員重建卑南文化人的房舍

時間回到三千年前,台東的卑南平原上,居住著一群卑南文化人。他們充分運用環境資源,到中央山脈去開採板岩,再順著鹿野溪、卑南大溪水路運回部落,建造房屋,同時也到海岸山脈去搬取質地較軟的頁岩,鑿成大石臼。

為了表現村落的繁榮,劇組先利用藍幕背景拍攝卑南文化人各種的日常作息,再輸入到電腦動畫繪製的卑南村落。根據研究資料,這些坐西朝東房屋毗連成列,朝向都蘭山,以板岩或漂石為基,木材為柱,屋頂則以竹架或茅草舖成。至於研究資料付之闕如的部份,也不乏美術組所賦予想像復原的成份。

雖然史前卑南文化與當代卑南族原住民並沒有任何關係,但是當現場的卑南原住民演員得知自己所飾演的角色時,仍有一種親切相惜的感覺。當化妝師使用特殊化妝在卑南小女孩耳朵黏上中空長形耳垂洞特徵的假耳朵,再穿過玉質耳飾,手臂套上玉環圈飾,胸前配戴長玉管或管珠串成的項飾,對演員來說都是相當新鮮的體驗。對於配件的講究,是因為

工作人員重建十三行文化人
煉鐵場景

製作精良的玉器正是卑南文化的標記。當時的人們已經有了美感,有了工藝,他們已經懂得如何使得玉的堅貞得以表現玉的溫潤。

值得一提的是,如同圓山文化,卑南文化人到青年期都要拔去上顎左右側門齒,有時也會連同拔去犬齒,做為終身標誌。雖然鏡頭上不容易發現,化妝師仍敬業地以黑色食用塗料為部份男性演員塗黑牙齒,這才是卑南文化人的美齒之道。

當新石器時代退場,大約一千八百年前,台灣的金屬器時代終於登場。

針對鐵器時代十三行人的造型,服裝組以台北八里「十三行博物館」的復原人像為藍本。當時已經有了紡織技術,人們以海濱的麻類植物為衣料織成下半身圍裹,上半身則屬於對襟、無領、無袖且短於肚臍的上衣。由於考慮到女性原住民演員裸露意願,只好將上衣別起以遮掩胸部。胸前再披掛十三行人喜好的長形瑪瑙珠項鍊、手鐲等裝飾品,最後一道不可或缺的手續則是包裹頭巾的特徵。

曾有研究推測十三行文化煉鐵作坊鄰近潟湖,這場戲特別選在八里海灘沙地拍攝,鏡頭捕捉十三行人在夕照逆光下從八里海岸取得鐵砂,男人用黏土把石塊砌造煉爐,放入木材和炭,再加進鐵礦砂,最後再舖上木材和炭,封閉煉爐,最後取出生鐵敲擊鎚打,即大功告成。這一幕的道具細節都相當考究,禁得起鏡頭下細節的考驗。

為了完整呈現十三行人的生活型態,導演以煉鐵作坊為近景,遠景則安排四、五百年前開始的對外貿易活動,主鏡頭隨著沙丘上奔跑下來的兩個小孩出發,孩子既興奮又好奇地圍繞著這場交易活動打轉,十三行文化人拿自己生產的硫黃和鹿皮物資,和漢人交換中國青花瓷碗或是布匹等民生用品。直到大航海時代各國海上勢力發現美麗島以前,台灣島嶼上的人們,就這樣平靜地度過了悠遠漫長的史前時間。